Kto gra w polskich klubach? Booker Prozaka 2.0 obala mity

Prozak 2.0 to nazwa znana każdemu, kto uznaje się za fachowca od rodzimego clubbingu. Krakowski klub jest filarem lokalnej sceny – jego protoplasta powstał na początku XXI wieku, a pod obecnym szyldem miejsce działa od 2012 roku. To rzadki staż nie tylko jak na polskie warunki. Na przestrzeni lat Prozak 2.0 zmieniał się, rozwijał, lecz nieustannie był blisko rodzimych artystów. Tak jest do dziś, dlatego Łukasz Keller, główny booker tego miejsca, wie, co mówi. Jego słowa odnoszące się do wątków poruszonych w wywiadzie z Kubą Sojką nie są wyłącznie subiektywnymi opiniami. To podparta wieloletnim doświadczeniem wiedza i obserwacje zbudowane na kanwie pełnienia odpowiedzialnej roli, jaką jest nadawanie kierunku tak uznanemu miejscu, zarówno w skali miasta, jak i kraju. Przede wszystkim to wypadkowa między realizacją własnych ambicji, kreowania trendów, prawidłowego odczytywania preferencji publiczności i – bodaj najważniejsze – umiejętnego sterowania wymagającym biznesem, jakim jest prowadzenie klubu w polskich realiach gospodarczych.

Łukasz Keller (Prozak 2.0) – wywiad

Łukasz zmierzył się z tym samym zestawem pytań, co Kosmalski, włodarz Drugiego Domu. W czym zgadza się z przedmówcą, a w czym z Kubą Sojką? Gdzie leżą różnice? Jak wygląda ścieżka decyzyjności bookera dużego polskiego klubu? Czego oczekuje od artystów zgłaszających chęć występu? Z jakimi problemami i dylematami się mierzy? Co uważa za mity, a co za prawdy, jakimi rządzi się dziś rodzima scena klubowa? Hubert Grupa pyta, Łukasz Keller odpowiada.

Kup bilet na dowolny koncert lub imprezę!

Znajdź Bilety

---

Bezpieczne i proste zakupy

Dlaczego w polskich klubach nie grają polscy artyści? A może to nieprawda?

W polskich klubach grają polscy artyści. Statystycznie, poza miejscami nastawionymi wyłącznie na headlinerów, 60-70% line-upu stanowią właśnie lokalni twórcy.

Czy i ilu jest w Polsce artystów elektronicznych, którzy realnie są w stanie sprzedać event na 300-400 osób, gdzie wejściówka kosztuje, powiedzmy, 40-50 zł? Oczywiście wyłączmy z tego grona takie nazwy jak Catz ’n Dogz czy VTSS.

Sprzedanie 300-400 biletów po 40-50 zł przez polskiego artystę oznacza, że ma on już rozpoznawalność wykraczającą poza kraj, zagrał za granicą i zbudował lojalny fanbase. Albo gra w nowym, modnym miejscu, do którego wszyscy chcą wejść niezależnie od line-upu.

Jeśli nie ma, to dlaczego? Dlaczego polski artysta będący nie tylko DJ-em, lecz również producentem, nie jest w stanie zapełnić niedużego klubu, bo umówmy się – miejsce na 300-400 osób w sporym, często wojewódzkim mieście to naprawdę niewielka przestrzeń.

Wynika to z kurczącej się gospodarki klubowej.

Wyświetl ten post na Instagramie

Post udostępniony przez Serwis muzyki elektronicznej (@muno.pl)

Łukasz Keller: Lokalne line-upy potrafią działać świetnie

Idąc dalej – czy polskie kluby są w stanie regularnie organizować eventy z wyłącznie polskim line-upem? Powiedzmy od 3 do 5 polskich artystów przez całą noc co weekend lub co dwa?

Tak, są w stanie – pod warunkiem, że line-up jest spójny z estetyką klubu i koncepcją danej nocy. Takie wydarzenia odbywają się w Polsce od lat, tylko rzadko trafiają do szerszej narracji. Lokalne line-upy potrafią działać świetnie, jeśli stoją za nimi konsekwencja i wyraźny pomysł.

Przechodząc od ogółu do szczegółu – skąd taki stan rzeczy? Wypowiedź Kuby Sojki wskazuje na to, że ta sytuacja zaczęła się od ekonomii w klubach, czego „ofiarami” mają być polscy artyści, zwłaszcza live actowcy. Przytoczę fragment: „Trzeba też powiedzieć wprost: polskie kluby coraz częściej kierują się czystą kalkulacją finansową, chcą prostego i bezpiecznego przepisu na zarobek. Unikają dzisiaj inwestowania albo bardziej promowania zdolnych producentów, patrzę poprzez perspektywę swoją i innych znanych mi kolegów z branży, którzy też mają bogaty dorobek. Czasami mam wrażenie, że najgorzej na scenie mają doświadczeni polscy producenci z dorobkiem, bo nie są tak atrakcyjni finansowo jak dopiero zaczynający DJ’e, ale również nie dość rozpoznawalni jak zagraniczny headliner. Tyle że to sama scena i promotorzy kreują taką rzeczywistość i w niej tkwią.” Jak – jako przedstawiciel klubu – ustosunkujesz się do tych słów?

To częściowo efekt ogólnej sytuacji gospodarczej. Kiedy pieniądz jest trudniejszy do zdobycia, ludzie ostrożniej wydają na rozrywkę – a to bezpośrednio wpływa na kluby. Paradoksalnie może to mieć też pozytywny efekt: publiczność wybiera wtedy wydarzenia bardziej świadomie, kierując się realnym zainteresowaniem muzyką, a nie tylko modą. Zgadzam się, że w trudnych warunkach kluby rzadziej ryzykują. Pole do błędów się kurczy, więc kalkulacja staje się konieczna. Ale to nie przekreśla jakości. Właśnie wtedy rola bookerów i promotorów jest kluczowa – muszą potrafić dostrzec potencjał, ocenić, czy dany artysta ma szansę stać się „tym właściwym wyborem”, i postawić na niego mimo ograniczonych zasobów.

Łukasz Keller: Siłą sceny jest jej różnorodność

Idąc dalej za słowami Kuby: „Kluby nie inwestują w jakościowych artystów, producentów. (…) Kluby tak naprawdę tworzą gotowy produkt. Tworzą nam gotową rozrywkę jako konsumentom, ludziom, którzy chodzą do klubów. Same kluby, które powstają, nie wynikają z głosów – że tak powiem – ludu, który się domaga tychże klubów. To wynika wyłącznie z inicjatywy samych właścicieli klubów, co oczywiście wiąże się z tym, że jest pewna postać, czy też grupa osób, i wizja tego klubu. Oczywiście, nie możemy tutaj zakazywać wizji tego klubu i tego, że dany klub ma działać w taki bądź inny sposób. Jednak wszystkie kluby w Polsce obecnie prowadzą ten sam, dokładnie ten sam schemat, który jest powtarzalny od wielu dobrych lat: zapraszamy bardzo znane postacie z Zachodu, które mają bardzo wygórowane oczekiwania, jeżeli chodzi o gaże. Natomiast dodatkowe osoby, które mają je supportować lub mają grać closing seta, będą często gdzieś dobierane najtańszym kosztem lub są w jakiś sposób powiązane z klubem lub promotorem/kolektywem, który organizuje tę imprezę”.

Słowa Kuby opierają się na tezie, z którą trudno się w pełni zgodzić. Siłą sceny jest jej różnorodność i to, że talent można znaleźć w każdym gatunku – nie tylko wśród artystów uznawanych za „jakościowych” według jednego wzorca. Dobór artystów na opening czy closing to często trudniejsze zadanie niż wybór headlinera. Najbardziej doświadczeni DJ-e wiedzą, że otwarcie parkietu to sztuka – zbudować napięcie od zera jest trudniej niż je utrzymać. Closing też wymaga wyczucia tempa i emocji, by prowadzić ludzi do końca nocy. W takim kontekście naturalne jest, że kluby stawiają na osoby sprawdzone w tych rolach, zamiast ryzykować pusty parkiet przed lub po głównym występie.

Łukasz Keller: Podział na „klub” i „artystę” to sztuczna granica, która szkodzi scenie

W dalszej części wywiadu Kuba zwraca uwagę na brak PRowego wsparcia ze strony klubów dla polskich artystów. Spotkałem się z wypowiedzią, która łączy oba te wątki i sugeruje, że to polscy artyści nie potrafią przygotować „atrakcyjnego produktu”, jakkolwiek źle to brzmi, ale nazywajmy rzeczy po imieniu – wśród tak szerokiej oferty imprez i osób na nich grających, należy „ubrać” siebie, czyli artystę, oraz imprezę, którą ma zamiar się zagrać, w jakiś koncept, który jakkolwiek zainteresuje odbiorcę. Tymczasem – jak pokazało wiele komentarzy pod wywiadem z Kubą – jest w Polsce ogromne grono artystów, którzy wychodzą z założenia, że to nie należy do ich roli – to rola klubów, by wymyślić ciekawy pomysł na imprezę, wrzucić w line-up rodzimych artystów i „sprzedać” to odbiorcom. Co o tym sądzicie?

Podział na „klub” i „artystę” to sztuczna granica, która szkodzi scenie. Obie strony powinny działać w symbiozie: klub jako przestrzeń spotkań, artysta jako jej głos i twórca atmosfery. Współpraca daje więcej niż rywalizacja. Trzeba jednak przyznać, że w dobie wszechkanałowej komunikacji wielu artystów nie spełnia podstawowych standardów. Presspacki z nieaktualnymi zdjęciami sprzed dekady, promo-mixy z 2022 roku, brak postów o imprezie – lista jest długa. Wynika to często z braku zrozumienia, jak klub chce zaprezentować swój pomysł. Rolą bookera jest stworzenie spójnego line-upu i koncepcji wydarzenia. Gdy DJ lub producent działa w tym samym kierunku, efekt widać od razu. Niestety, takie sytuacje nadal należą do wyjątków.

Łukasz Keller: Granie live actów tylko po to, żeby były, mija się z celem

Dlaczego w polskich klubach live acty stały się rzadkością? Co jest powodem? Przecież w Polsce jest wielu znakomitych artystów w tej dziedzinie.

Live act to pełny pokaz umiejętności i manifest producenta – jego brzmienia, inspiracji i podejścia. Jeśli ten przekaz nie współgra z historią, którą chce opowiadać klub, trudno go wpasować. Live act ma sens, gdy przyciąga ludzi, którzy naprawdę chcą tego słuchać. Nie chodzi o sztukę dla sztuki. Granie live actów tylko po to, żeby były, mija się z celem.

W komentarzach na wywiad z Kubą, pojawiła się opinia, że artyści nic nie ryzykują – nikt nie każe im podejmować ryzyka, produkować i wydawać można dziś w zasadzie bez kosztów, a dla większości to przede wszystkim pasja po godzinach, w którą – jak w wiele innych – można inwestować, lecz nikt nas do tego nie zmusza. Tymczasem kluby, bookerzy, promotorzy czy kolektywy (do których jeszcze wrócę) nie mogą już powiedzieć tego samego – organizacja imprezy, koszty najmu lokalu, mediów, promocji, obsługi baru, zatowarowania, kwestie podatkowe, wynagrodzenie artystów – to wszystko nie jest już „hobby”, lecz realną inwestycją, której należy ponieść koszty i ryzyko, że się nie zwróci. Naturalnie, że w takich sytuacjach pojawia się kalkulacja, bo nie mówimy o paru stówach. Co masz w tym temacie do powiedzenia, by uzmysłowić ludziom, jak złożone to przedsięwzięcie i jak duże to ryzyko, by zorganizować dziś event?

Koszty organizacji imprezy rosną razem z kosztami życia w kraju. Dla artysty to często tylko przejazd z punktu A do B, ale dla klubu każda noc to praca kilkudziesięciu osób: barmanów, runnerów, promotorów, ochrony, selekcji, VJ-ów czy opiekunów artystów. Jedna noc to wydatki rzędu dziesiątek tysięcy złotych: reklamy, sponsorowane posty, Google Ads, utrzymanie infrastruktury, dostawy alkoholu, hotele, specjalne wymagania artystów. To nie hobby, tylko realny biznes z realnym ryzykiem.

Wyświetl ten post na Instagramie

Post udostępniony przez Serwis muzyki elektronicznej (@muno.pl)

Co sprzedaje event? Łukasz Keller odpowiada

Co dziś „sprzedaje event” jeśli chodzi o samego artystę? Lista wytwórni, w których wydaje? Czołowe miejsca, które zajmują jego numery na Beatport czy Traxsource? Liczba setów opublikowanych na SoundCloud czy może jednak sociale – fanbase, zasięgi, content w zakresie jego formy i ilości? I nie pytam o to w kontekście czym kupuje Ciebie artysta – Ciebie jako organizatora imprezy. Pytam o to w rozumieniu „co kupują” klubowicze, a co nie ma dla nich żadnego znaczenia?

Nie ma jednej odpowiedzi. Część ludzi przychodzi, bo artysta jest wszędzie w socialach i ma silną prezencję. Inni, bo odkryli go na SoundCloudzie i śledzą od miesięcy. Jedni przychodzą, bo znajomi mówią, że „trzeba być”, inni, bo znają jego wydawnictwa z Bandcampa i wiedzą, czego się spodziewać. Są też tacy, którzy wpadają przypadkiem. Bookowaliśmy artystów z 1500 obserwujących i takich z dziesiątkami tysięcy – często lepsze imprezy wychodziły przy tych pierwszych.

Jak duża jest rola klubu w sprzedaniu danego eventu? Czy sam skład imprezy i np. obecność jednego zagranicznego headlinera potrafi załatwić sprawę powodzenia imprezy, czy może jednak każde wydarzenie wymaga odpowiedniego wkładu w promocję, itd.?

Klub to nie tylko przestrzeń muzyczna, ale też biznes. Jeśli ma ludzi, którzy potrafią sprzedać event, wszyscy na tym zyskują. Gdy klub nie wierzy w dane wydarzenie, nie zainwestuje w jego promocję. A dziś jej koszt potrafi sięgać połowy budżetu całego line-upu.

Czy ludzie nadal chodzą „do klubów” czy już tylko „na artystów” lub na konkretne, ubrane w sprecyzowany koncept imprezy, bez znaczenia na to, gdzie się odbywają i kto na nich gra?

Ludzie chodzą dziś zarówno „na artystów”, jak i „do klubów”, ale to drugie wymaga lat pracy. Im dłużej działa miejsce i im mocniejszy ma fanbase, tym łatwiej sprzedać mniej znane nazwiska, bo publiczność i tak przyjdzie. W Prozaku mamy niewiarygodnie lojalną publikę, która wraca co tydzień. Gdy jednak klub traci status „new & cool”, potrafi stracić nawet połowę gości w jeden sezon. Miejsca, które nie zbudowały społeczności od początku albo ją zaniedbały, znikają. Gwiazdy sprzedadzą każdy klub, ale to publiczność wracająca co tydzień jest jego prawdziwym fundamentem.

Na początku tego roku przeprowadziłem wywiad z virtual geishą i w jej wypowiedziach wybrzmiewały gorzkie opinie na temat rodzimej sceny klubowej, głównie dotyczące niskiego stopnia profesjonalizacji – mowa tu choćby o kwestiach formalnych, które zamykają się w błędnym kole: kluby płacą niskie stawki polskim DJ-om -> większość polskich DJ-ów nie prowadzi działalności, nie wystawia faktur, bo za mało zarabia -> nie ma w Polsce agencji, które profesjonalnie zaopiekowały się DJ-ami, bo ci mają za niskie stawki, by było się czym dzielić -> nie ma agencji, nie ma profesjonalnego podejścia i obsługi, więc polscy DJ-e muszą wszystko robić sami, więc nie mają takiego przebicia jak zagraniczni artyści, dlatego przegrywają z nimi rywalizację w klubach -> itd. Zgodzisz się z tym?

Tak i nie. Tak, bo wielu DJ-ów i producentów traktuje granie jako dodatek do pracy zawodowej i sposób na dorobienie, a nie główne źródło utrzymania. Nie, bo w ostatnich latach scena zaczęła się profesjonalizować. Coraz więcej artystów ma własne działalności i wystawia faktury, co stało się już klubowym standardem. Nie zgadzam się też z tezą, że brak agencji uniemożliwia rozwój. Na jednego artystę z pełnym zapleczem foto, wideo i managementem przypada setki, którzy zaczynali bez tego. A jednak część z nich odnosi sukces – dzięki konsekwencji, nie zapleczu.

Łukasz Keller: Artysta dostaje tyle, ile rynek jest gotów za niego zapłacić

Dlaczego polskim artystom płaci się mało? A może powinienem zadać pytanie inaczej: dlaczego polscy artyści zgadzają się grać za niższe stawki niż zagraniczni, skoro podobno nie mają się czego wstydzić wobec nich?

Artysta dostaje tyle, ile rynek jest gotów za niego zapłacić. To prawo podaży i popytu jak w każdym zawodzie. Młody DJ nie może oczekiwać stawek artystów z dziesięcioletnim stażem, bo nie ma jeszcze ich doświadczenia, pozycji ani zasięgu wśród klubowiczów.

Czy tutaj też nie mamy przypadkiem do czynienia z kolejnym błędnym kołem? Ostatnio usłyszałem od ex-bookerki pewnego klubu, że ulubiona stawka didżejska jego właściciela to 0 zł, a jeśli – to jego słowa – ktoś chce więcej niż 300-400 zł za set to „niech spier*ala”, bo „DJ-ów jak grzybów” i ktoś to na pewno to weźmie. Co jest gorsze i bardziej szkodliwe dla sceny – DJ-e zgadzający się grać na takich warunkach czy osoby lub miejsca płacące takie pieniądze?

Nie ma nic złego w zagraniu seta za małe pieniądze, jeśli obie strony na tym korzystają. Problem zaczyna się wtedy, gdy to staje się normą. Wierzę jednak w wolny rynek – miejsca, które traktują artystów w ten sposób, nie utrzymają się długo na scenie.

Stawki, obowiązki artysty a rola bookera

Co musi się wydarzyć, by polscy artyści zarabiali więcej? Pytam zarówno pod kątem tego, co powinni zrobić sami artyści, by mogli zapytać np. o 800-1000 zł za set i dostać te pieniądze, ale również pod kątem klubów, które często zostają same ze wszystkimi kosztami i tym samym ryzykiem, a umówmy się, prowadzenie klubu w Polsce mając na uwadze kwestie podatkowe to nie jest łatwy kawałek chleba.

Stawki rzędu 800-1000 zł za set nie są niczym wyjątkowym – w scenach trapu, rapu czy bassline to standard. Różnica polega na tym, że ci artyści konsekwentnie budują swoją pozycję i potrafią skutecznie networkować. Kluczowa jest praca i ciągłość działań. To system naczyń połączonych: jeśli ludzie chcą cię słuchać, korzysta na tym także klub.

Zgłasza się do Ciebie polski artysta – co musi sprawić, że zagra u Ciebie na imprezie choćby warm-up lub closing?

Bez promo-seta nie da się ruszyć dalej. To podstawa, żeby ocenić umiejętności i kierunek artysty. Zadaniem bookera jest wychwytywanie talentów, które potrzebują czasu i przestrzeni, by się rozwinąć. Kolejny element to wizja muzyczna klubu. Jako booker Prozaka dostaję dziesiątki setów miesięcznie. Wiele z nich jest poprawnych, płynnych i przemyślanych – ale to nie zawsze wystarcza. Ostatecznie to booker wyznacza kierunek, w jakim klub ma brzmieć, i nie każdy styl wpisuje się w tę wizję.

W wypowiedziach Kuby pojawia się wątek kolektywów. Dla jednych może być to swego rodzaju „kasta”, która organizuje imprezy i obsadza je jedynie znajomymi sobie ludźmi. Z drugiej strony, mam wrażenie, że to właśnie działanie kolektywne jest czasem jedynym sposobem, by móc realnie myśleć o organizacji i powodzeniu imprez z wyłącznie polskim line-upem. Jak zresztą zauważył Kuba, łatwiej się działa w grupie i rozdziela zadania, a poza tym więcej osób to większe community i szansa na to, by organicznie przyciągnąć wystarczające grono ludzi, by impreza się spięła. Co Ty o tym sądzisz? Czy faktycznie tylko takie działania, w grupie, są szansą dla młodych artystów, by zaistnieć?

W kupie zawsze fajniej.

Wrócę na moment do kwestii wizerunku polskich DJ-ów i artystów i tutaj zestawię ze sobą trzy perspektywy, z którymi spotkałem się w ostatnio przeprowadzonych wywiadach:
– Ola Teks uważa, że wiele osób w Polsce postrzega samopromocję jako coś złego,
– Kuba Sojka mówi: „To frustrujące, bo wielu z nas – artystów/producentów, ma ogromne doświadczenie i coś do zaoferowania, ale po prostu nie ma jak tego pokazać, przez to człowiek staje na rzęsach, stara się zrozumieć algorytm Instagrama czy TikToka, kreuje content, by być zauważalnym, co finalnie sprawia, że marnuje się i czas i energię na rzeczy niezwiązane z muzyką”,
– z kolei Pysh twierdzi: „Najważniejsze to sumiennie pracować – produkować, grać dobre sety, nagrywać je, publikować, prowadzić audycje, dbać o social media, press packi, wychodzić z kontaktem do ludzi… (…) Chodzi o sumienność – muzyka, sety, pomysły na posty, świeże zdjęcia, relacje z imprez. (…) Ważna jest naturalność – nie trzeba udawać kogoś, żeby być zauważonym. Dziś działamy na rynku światowym, więc nie można się bać. Warto wyznaczyć cele, w czym jesteśmy najlepsi, co możemy robić sami, a w czym potrzebujemy wsparcia. Kto lubi filmiki – niech nagrywa, kto lubi pisać – niech pisze, kto lubi żartować – niech tworzy funny content. To też kwestia pewności siebie i zabawy – w końcu to branża rozrywkowa i muzyczna, wszystko powinno dawać radość, także luuuuz i do przodu!”

Z czym się w tych wypowiedziach zgodzisz, a z czym nie?

Algorytmy TikToka czy Instagrama nie są tak bezlitosne, jak się je przedstawia. Liczy się konsekwencja, która zawsze zostaje wynagrodzona. W Polsce bycie „cringe” często odbiera się jako samobójstwo wizerunkowe, a ja uważam odwrotnie: bez tej fazy nie da się dojść do celu. Jeśli dobrze robisz rolki – publikuj rolki. Jeśli jesteś diggerem – wrzucaj mixy z rzadkimi kawałkami, żeby inni DJ-e mogli je odkrywać. Jeśli produkujesz – publikuj wszystko na SoundCloudzie. Wielu artystów, których znam, wypłynęło właśnie dlatego, że przestali kalkulować, czy coś jest „wystarczająco dobre”. Pamiętajcie: being cringe is being free!

Jakich lekcji od zagranicznych artystów powinni nauczyć się ci z Polski? W jakim obszarze i czego konkretnie?

Więcej uśmiechu i życia chwilą.

Łukasz Keller: System wymianek istniał od początku sceny

Wrócę jeszcze na moment do kwestii grup. Kuba wspomniał, że „Niestety, barter, znajomości i kolesiostwo są dzisiaj podstawą działania polskiej sceny. Wymienianki zawsze istniały, ale dziś to zdominowało cały system. Kluby i kolektywy często bookują siebie nawzajem, co utrudnia dostęp z zewnątrz. To nie jest zdrowa sytuacja, bo ogranicza różnorodność i rozwój. Nie mam nic przeciwko współpracy i wspieraniu się nawzajem, ale problem w tym, że często to jedyna droga, wciąż powtarzalna. Scena działa na jednym patencie i nie rozwija się przez to w żadnym kierunku. Artysta, który nie jest częścią żadnej grupy, nie ma szans się przebić”. Jednak dla przeciwwagi dodam od siebie – jeśli artysta nie należy do żadnej z grup, to jak sam ma tworzyć community? A przecież kultura klubowa to kultura społecznościowa, gdzie często nie wielkie budżety czy zaawansowane strategie marketingowe budują realny movement, jak choćby było w przypadku Świętego Bassu, o czym oni sami powiedzieli mi w wywiadzie.

Przynależność do grupy czy kolektywu może pomóc, ale nie jest warunkiem sukcesu. Artysta z oryginalnym brzmieniem nie potrzebuje zaplecza na starcie – wolny rynek idei sam to weryfikuje. System wymianek istniał od początku sceny, choć faktycznie w ostatnich latach się nasilił. Wynika to z prostego faktu: kluby chcą zapraszać artystów, którzy już przyciągają ludzi. Jeśli ktoś działa skutecznie w innym mieście, naturalne, że booker chce go u siebie. Święty Bass to dobry przykład projektu, który od początku miał jasno określoną tożsamość i zbudował wokół siebie społeczność. Pomogło też to, że Phunk’ill i ATZ mieli już własne, rozwinięte fanbase’y.

Wiele mówi się o tym, że w mniej rozwiniętych krajach, jak np. Rumunia czy Gruzja, sceny prężnie funkcjonują w sposób oddolny i poprzez wspólne działania, wszyscy promują siebie nawzajem. Zresztą obecność rumuńskich czy gruzińskich artystów w polskich klubach jest regularnością. Tymczasem polscy artyści o cyklicznym graniu w zagranicznych klubach mogą pomarzyć – jest to zarezerwowane jedynie dla garstki z nich i to raczej zdarza się raz na jakiś czas, a nie jest comiesięcznym standardem. Dlaczego?

To pytanie przede wszystkim do samych artystów. Jeśli chodzi o bookingi twórców z Gruzji czy Rumunii, są zapraszani nie dlatego, że reprezentują konkretną scenę, ale ze względu na świetny crate-digging lub wyrazistą prezencję sceniczną. W globalnej wiosce bookerów ogranicza już tylko czas i kreatywność. Jeśli jednak sami nie potrafimy jasno uzasadnić, dlaczego chcemy zaprosić danego artystę, trudno oczekiwać, że przekonamy do tego klubowiczów.

Łukasz Keller: Kluby muszą działać jak dobrze naoliwiona maszyna

Czy można powiedzieć, że festiwalizacja sceny elektronicznej uderza w polskie kluby? Jak wynika z badań, które zrobiliśmy na potrzeby naszych bileterii, wychodzi na to, że ponad połowa ludzi woli wyjść raz na 2-3 miesiące na większy event, gdzie gra kilka dużych nazwisk i zapłacić za to odpowiednio więcej pieniędzy, niż wychodzić do klubu co weekend czy co dwa. A może kluby też powinny przejść na podobny tryb i np. organizować większe imprezy 1-2 razy w miesiącu?

Kluby nie mogą pozwolić sobie na organizowanie dużych imprez raz czy dwa razy w miesiącu. Muszą działać jak dobrze naoliwiona maszyna, która co tydzień proponuje coś nowego i angażującego. Budżety są ograniczone, więc często kosztem kilku większych eventów resztę miesiąca trzeba realizować niskim nakładem. Jednak przykład Tamy czy Smolnej pokazuje, że szeroka oferta artystów przyciąga równie szerokie grono odbiorców.

Skoro o festiwalizacji mowa – Kuba zwraca uwagę na Wisłoujście jako przykład zbudowania eventu na polskim line-upie. Eventu – dodajmy – który cieszy się ogromnym wzięciem. Z czego to wynika? Czy da się jakkolwiek przełożyć elementy fenomenu Wisłoujścia na realia klubowe?

Wisłoujście to przykład dobrze zaprojektowanego festiwalu, gdzie zagrało wiele czynników – od świadomej organizacji i przyjaznej przestrzeni, po wyjątkową lokalizację, rozsądne ceny biletów, termin i dopracowany line-up. Myślę również, że jesteśmy większymi patriotami ekonomicznymi, niż się powszechnie uważa. Gdy mamy wybór, często stawiamy na artystów, których już znamy i którym ufamy, zamiast na droższy festiwal z niepewnym składem.

Łukasz Keller: Patrzę z optymizmem na zmiany, które zachodzą na scenie

Wywiad z Kubą zwieńczony jest jego manifestem, który nawołuje do zintegrowania się w celu zmian na polskiej scenie, wzmocnienia jej i oparcia jej o rodzimych artystów. Czy to realna wizja czy raczej utopia? Co musiałoby się zmienić, by to faktycznie miało szansę powodzenia?

Patrzę z optymizmem na zmiany, które zachodzą na scenie. Widzę nowe pokolenie artystów, wolne od postawy „daj mi”, kierujące się raczej zasadą „zrób to sam”. W nich leży przyszłość i szansa na odrodzenie sceny po pandemicznym marazmie. Wierzę też, że kluby i artyści zaczną częściej rozmawiać otwarcie, bez ciężaru dawnych doświadczeń, patrząc wspólnie w przód. Czy tworzenie sztucznych podziałów wpisuje się w ten trend – trudno powiedzieć.